Seguendo quel briccone di Slavoj Žižek nella sua descrizione del regime cubano, si potrebbe molto semplicemente vedere nel cognome di Alfredo Castro, attore protagonista nonché co-sceneggiatore del film, l'evidenza profetica di una pavidità ingenerata dal regime stesso: il suo Raúl Peralta vive la logica della castrazione come crescente inerzia del suo vivere, in una successione decadente di baratti, delitti e miti d'importazione vecchi ed ancor miracolosamente funzionanti (e funzionali?). Nel 1978 è passato solo un anno dall'uscita americana de La febbre del sabato sera, ma per il Tony Manero cileno il tempo si era fermato molto prima. Quel film piomba come fosse già mito (per Raúl) e va via come se non contasse nulla (per tutti gli altri).
L'automatismo più incontenibile alla fine della pellicola è quello di volerle subito cambiar titolo: Tony Manero dovrebbe chiamarsi «Raúl: Ritratto di un serial killer». Andrebbe di certo attutito il valore dichiarato a voce di immagine sacra impomatata del richiamo battente a quel Travolta, con susseguente scarto fra quell'immagine (e anche tutto il resto, come un vago tentativo di replicare la lingua e la parlata—il momento più turco del film è la replica di uno spezzone nella forma di istruzioni ai compagni di spettacolo, nonché depravante famiglia) e la realtà chiaramente estranea. Andrebbe perso, ancora almeno nell'evidenza più scoperta (e in definitiva debole), anche lo sfondo politico-culturale di un «imperialismo» irresistibile e sotto violento.
Ma mi sembra pur altrettanto palese che—contrariamente ad esempio alla piattezza precettistica di un Valzer con Bashir—il richiamo al lavoro di McNaughton non potrebbe che avvalorare ulteriormente la pulizia estetico-ideologica dell'opera di Larrain. Un lavoro scabro, sfocato e affannoso concentrato sul sintomo come solida allegoria senza pesi ulteriori: Tony Manero non cerca di emozionare né di shockare ma fa entrambe le cose—anche perché, a pensare logicamente, emozione e shock starebbero anche in rapporto di contenitore a contenuto. Non si parli perciò di realismo—non in certi sensi, almeno: ci si adoperi casomai a cercare adeguati o al massimo casuali prefissi, anche inventati.
La camera di Larrain, quasi intuibilmente, va a cercare sì il caro vecchio e sempre volentieri riciclato «pedinamento», ma spessissimo sta tanto adeguatamente attaccata al Castro castrato (l'anemia sessuale, ci fosse bisogno di conferma, è onnipresente e totalmente impassibile di cura, neanche con carne giovane—se non con un nuovo coito interrotto sull'alzarsi) che il reale del realismo lo si vede al massimo come un apice su una continua morte (così si può vedere in parallelo il pestaggio degli sbirri, l'interrogatorio anti-resistenza nella bettola e poi il culmine ancora una volta afflosciato del concorso dei sosia), di Raúl Peralta che finge Tony Manero, così come del massacro-show di cui è spettatore più che parte.

Giudizio:


Recensione di EMANUELE RAUCO

Parlare di dittatura in un film è, come molti altri temi, rischioso e delicato, non solo per le implicazioni politiche ma soprattutto per le implicazioni filmiche che comporta e che sono state messe in scena in modi così vari e variamente convenzionali da diventare un’arma a doppia taglio. Arma ancora più affilata se si prende in esame un contesto storico e regimi contraddittori e ancora vivi e attuali in un certo senso come quelli sudamericani, in cui la tendenza fascista non è mai morta.
Pablo Larrain prova a guardare alla storia del suo paese, il Cile, e alla tremenda dittatura del generale Pinochet, usando lo spostamento di significato, la metafora e varie altre figure retoriche cinematograficamente interpretate per provare a riflettere sul significato sociale. Ne esce un film duro e sgradevole, ma a suo modo illuminante.
Raul è un aspirante ballerino, che vuole diventare il vincitore di un concorso di sosia di Tony Manero in tv e che allestisce con alcune persone uno spettacolo ispirato a La febbre del sabato sera, ma questa sua passione si trasforma ben presto in un’incurante e micidiale ossessione. Il film che ha vinto il Festival di Torino è un cupissimo e disturbante dramma umano e politico, vicino al McNaughton di Henry – Pioggia di sangue, ma dalle più evidenti ambizioni concettuali, che diventa a suo modo un durissimo viaggio nella mente di un figlio della sua società.
Per scelte narrative, ideologiche e filmiche, tutto il film ruota claustrofobicamente attorno alla figura del protagonista, usato come metafora e simbolo: metafora della dittatura, non solo quella cilena, e della sua violenza, che procede impassibile a conquistare o difendere le posizioni acquisite  o ancora peggio a raggiungere un obiettivo prefissato e il più delle volte irrealizzabile (fosse la ricchezza per tutti o un concorso televisivo, ogni regime ha la sua tremenda utopia); ma soprattutto simbolo e sintomo – per usare un gioco di parole verdoniano – di una società già marcia e malata a pochi anni dall’ascesa del generale (come sostengono i sostenitori del dittatore, la sua violenza deriva dalla violenza della società cilena), che preferisce isolarsi, disinteressarsi della politica e di ogni risvolto non privato, utilitaristico, primitivo, preferendo farsi irretire dallo spettacolo, dai lustrini di cinema, sport e spettacolo.
Larrain non usa solo le figure di stile e racconto per il tratto globale della sua pellicola, ma vi lavora all’interno, riempiendo il film di sottintesi, di rimandi, di sfumature più o meno evidenti, come l’uso della sessualità inespressa, dell’impotenza e della voglia di soddisfarsi (esemplare il tentato amplesso con la giovane figlia dell’amante) oppure il rapporto con i giovani (e le loro idee politiche), che Pablo spia con disinteresse e codardia, come nell’interrogatorio da cui fugge, fino a un finale esemplare nella sua mestizia ed essenzialità, controcanto ancora più allucinato all’orrore mostrato.
Il regista dimostra grande precisione, coraggio, lucidità stilistica nell’uso secco, disturbato e calibrato della violenza, nel fuori fuoco delle riprese a indicare il distacco dalla realtà ma anche dallo spettatore, nell’ossessione per la figura del protagonista esasperata dalla fotografia mimetica ma non solo di Sergio Armstrong; e anche una straordinaria forza drammaturgica e concettuale, avendo scritto la sceneggiatura con Mateo Iribarren e Alfredo Castro, con la quale riesce a mettere in piedi un’architettura di storie, eventi e significati apparentemente casuali che invece non lasciano scampo alla mente e ai sensi dello spettatore, reso ancora più partecipe di un incubo (a ben guardare non siamo lontani dal Salò pasolinano) dalla prova impeccabile e trasparente dell’«osceno» Alfredo Castro. Che ha vinto anche lui il premio a Torino, segno di un festival che ha trovato – nel bene o nel male – una sua impervia strada.

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