Teoricamente un film così dovrebbe essere un affare personale, latamente autobiografico. Non a caso, nel pressbook il regista-sceneggiatore trentaseienne (stessa età del protagonista) Micha Wald si prefigge di raccontarci cos'è per lui questo suo secondo lungometraggio fornendo un «Dizionario familiare per uso privato», nel quale ad ogni lettera dell'alfabeto corrisponde una riflessione, in larga parte facendo riferimento alla tradizione ebraica. Eppure Simon Konianski è uno sforzo troppo lambiccato per dare quest'impressione, a cominciare da una difficilmente sopportabile dipendenza da modelli altrui, che lo rende risaputo e quindi del tutto sterile, a parte l'occasionale risata chirurgicamente ricercata.
Da una parte il cinema di Wes Anderson (lo stesso che viene tirato in ballo, sia come critica sia come lode, nel caso dell'ultimo Salvatores—il quale però almeno sa di non starne replicando l'esatto tocco, bensì citandolo a modo proprio) e dall'altra quello dei Coen; c'è poi un fortissimo debito verso l'Ogni cosa è illuminata di Liev Schreiber (dall'omonimo romanzo autobiografico di Jonathan Safran Foer), un altro ritorno on the road di figlio sradicato alle proprie origini etniche e familiari, sempre fra gli ebrei d'Ucraina. Wald confessa apertamente di aver avuto ben chiari questi esempi, sebbene asserisca di aver iniziato a vedere (ma non finito) il film di Schreiber solo dopo aver scritto la propria sceneggiatura.
Varrà la pena tradurre per esteso una risposta data in un'intervista, nella quale il belga elabora sulle sopracitate ispirazioni: «I fratelli Coen per la messinscena e i personaggi, e Wes Anderson per l'esuberanza, l'estetica dei costumi e degli arredamenti. Con però una differenza: qui avevo una storia forte, con dei temi importanti come i campi di sterminio o il conflitto arabo-palestinese, cose che non si hanno spesso in Anderson per il quale le forme, i colori, il modo di vivere sono quasi il soggetto principale. Non so cosa pensare di questo tipo: i suoi film mi ripugnano, eppure non mi abbandonano. Sono pieni d'idee folgoranti di messinscena, dei trucchi incredibili, ma la precisione e la simmetria dei quadri ha la tendenza ad ammazzare la storia. È uno stile prima di una storia, e volevo evitar questo che considero come uno scoglio».
Permettetemi di riassumere con bruta semplificazione: con una faccia tosta non indifferente, quindi, Wald confessa di aver preso Anderson ed i Coen e di averci aggiunto in qualche modo una «storia forte», nella quale oltre ai colori e ai costumi ci sono anche «i campi di sterminio [e] il conflitto arabo-palestinese». Dimentica però di dire che di Anderson, in particolare, gli sfugge anche il surreale senso d'intimità, la capacità di condensare implicazioni emotive e sociali esattamente attraverso il «modo di vivere» dei suoi personaggi—la «storia», se la volete chiamare così. Parimenti, dei Coen (le apparizioni fantasmatiche del defunto padre interpretato dall'attore comico Popeck paion prese dal dybbuk nel prologo di A Serious Man) gli sfugge totalmente l'irreversibile filosofia da commedia nera.
Di certo, però, ha aggiunto i campi di sterminio. Simon (Jonathan Zaccaï) ed il figlioletto Hadrien (Nassim Ben Abdeloumen—né Anderson né i Coen hanno mai usato minori con intento vagamente ricattatorio, tra l'altro) visitano quello di Majdanek fuori Lublino, in Polonia. In quella che dovrebbe essere una scena topica (è il vero apice di comprensione del padre da parte del figlio—che mal sopportava il suo raccontare al nipote le vecchie storie di prigionia—e consegna della memoria al piccolo), i due arrivano in questo luogo di grande importanza storica e se ne vanno a zonzo a piacimento, ripercorrendo le tracce del vecchio—e ovviamente ritrovandone il fantasma. C'è da ricavarne che i custodi erano anche loro a spasso, ad «ammazzare la storia».

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