L'aspetto esasperante di tanto cinema tedesco risiede paradossalmente nel suo stesso perfezionamento produttivo: ciò che potrebbe essere una ricchezza—l'esistenza di un reale apparato tecnico e creativo nazionale alle spalle dei registi (una solidità che fa sì che i tedeschi, sempre affidabili, siano anche fra i più assidui co-produttori con Hollywood)—si conforma troppo spesso ad una correttezza assai prossima al televisivo. Si dà così il caso che i tedeschi siano anche grandi esportatori di film tv finiti per sbaglio in sale cinematografiche. Il film di Philipp Stölzl è uno di questi: potete rintracciarvi un grande spiegamento di mezzi, fin troppo per finire relegato in tv, ma allo stesso tempo una sceneggiatura ingarbugliata che prova a seguire varie linee narrative esattamente come farebbe la puntata di un telefilm di produzione bavarese.
In effetti, da un punto di vista narrativo, Nordwand (di scorante pigrizia intellettuale l'adozione del titolo internazionale da parte dei nostri distributori, che alle Alpi preferiscono appioppare nomi inglesi) è un vero disastro. Le otto mani sulla sceneggiatura non riescono a capire chi sia il protagonista e chi militi fra i secondari; conseguentemente, hanno poco chiaro cosa esattamente fare. Da un lato ci sono Toni (Benno Fürmann) e Andreas (Florian Lukas), il cui tentativo di scalata si mescola con la sete pubblica d'impresa impossibile alimentata politicamente dal regime nazionalsocialista; dall'altro c'è Luise (Johanna Wokalek, vista nel turpe La Papessa—dal quale, mi duole constatare, le recensioni dei miei colleghi si sono lasciate irretire), fotografa-giornalista improvvisata che, mentre deve assecondare la non troppo velata propaganda del suo direttore (Ulrich Tukur, già cattivo ne Le vite degli altri), riscopre d'improvviso l'amore di gioventù con Toni, portatore di un ravvedimento in extremis.
Il film, che si conclude con la narrazione over di Luise ormai emigrata negli USA, vorrebbe quindi essere sia racconto d'avventura (col fato degli scalatori—diventati quattro con l'aggiunta in corsa dei due austriaci interpretati da Simon Schwarz e Georg Friedrich, a raddoppiare la metafora politica con relativi echi della futura Anschluss—aggrappato alla montagna) sia presa di coscienza (i tedeschi, è chiaro, devono ricordarsi di aver peccato e devono espiare) della giovane che si distanzia dal potere nazista personificato dal de-umanizzato superiore. In tutta onestà non si può non notare il grande sforzo di Stölzl e dei suoi assistenti di regia Lars Gmehling ed Andi Lang sul versante alpino, raggiungendo spesso una tensione notevole; eppure la mancanza di controllo narrativo, appesantito alla lunga da una qualche comoda enfasi esplicativa (Luise si pente dicendo al direttore: «Non torno a Berlino, perché c'è troppa gente come Lei») mina tutto alla base.
Si ha l'impressione di assistere ad un cinema fatto in catena di montaggio: non quella buona della vecchia Hollywood anni '30–'60, ma quella di un contemporaneo Cinéma de papa pensato in Baviera. Un cinema realizzato «per passare il tempo» sollazzandosi nella sicurezza di avere a che fare con prodotti di qualità estetica e culturale (garantita, quest'ultima, dal «grande tema» di turno, che facilmente finisce a coinvolgere accoliti del Führer); da questo punto di vista, poco cambia che il prodotto sia televisivo o cinematografico, lo standard essendosi ormai abbassato, a livello ontologico, sul primo. I dettagli di trama, ad esempio, scivolano via come se li si potesse riprendere in una puntata successiva: com'è che Luise si ricorda d'un tratto di essere innamorata, e com'è che tutto d'un tratto fugge per salvare l'innamorato? Non importa, agli sceneggiatori televisivi: al pubblico interessa l'«azione» e i vuoti si riempiono col solo ausilio di questa—anche se non si riempiono affatto.

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