Sul conflitto israelo-palestinese non è rimasto più nulla da dire; per questo è ancora più vera quella banalità—non così scontata—che vuole che ciò che importa non è il concetto ma il modo di mostrarlo. Ad una prima approssimazione, quanto al concetto, si potrebbe dire che Elia Suleiman riproponga la versione secondo la quale il suddetto conflitto è ed è sempre stato insensato. Come concetto non sembra complicato, senonché nella sua genericità è facilmente appropriabile per facili scopi di denuncia, vera o presunta, in film tanto perfetti per un pubblico benpensante da festival quanto sterili artisticamente e politicamente. Ci vuol poco a fare le vittime gridando al mondo di essere preda di una situazione assurda, specie se si è palestinesi e si ha un vasto pubblico internazionale pronto ad indignarsi.
Il quarantanovenne Suleiman realizza ciononostante proprio un film, nei suoi caratteri generali, sull'insensatezza della propria vita da palestinese, cioè sull'insensatezza dello stesso stato israeliano del quale si è trovato cittadino. Ciò che lo salva, politicamente, è l'aver lasciato da parte ogni più o meno diretta invettiva, giacché di un'invettiva pronunciata contro la colonizzazione israeliana non ha bisogno nessuno; e le invettive politiche vengono messe da parte portando all'occhiello una rigorosissima concezione stilistica, fatta esclusivamente di metodi di distanziamento cronico. Il risultato, stupefacente, è che con una serie di vignette a volte di dura secchezza, più spesso di secco umorismo, che riguardano spesso null'altro che sparuti episodi umani a Nazareth, la «capitale araba d'Israele», veniamo portati dentro l'epopea sessantennale di una famiglia asciugandone il dolore da ogni patetismo o lacrima. Ché di piangere in maniera esibita sui palestinesi non ha bisogno nessuno.
Interpretando sé stesso nella parte da adulto, Suleiman rinuncia del tutto a parlare, come a difesa della dignità perduta di sé e della propria famiglia. È tornato nella vecchia casa di Nazareth per assistere la madre ottantenne malata (Shafika Bajjali). Nella penultima scena, ridotta in stato d'immobilità in ospedale, le sta accanto: le toglie gli occhiali posandoli su una statuetta della Madonna (sono all'ospedale francese della città, apprendiamo dalle coperte del letto) e nota una vecchia fotografia che la donna tiene stretta a sé, quella del padre Fuad da giovane (Saleh Bakri) affacciato al balcone di casa. Mentre vediamo in primo piano le mani di Elia che tengono la foto, la donna fissa via lontano. Elia rivolta la foto e la rimette sotto la mano destra della madre. Poi la donna si toglie i tubi respiratori, il figlio tenta di rimetterli a posto, ma la madre distoglie il capo: lui si allontana, si guardano, lei si toglie i tubi dal volto, che vediamo in un breve intensissimo primo piano, continuano a guardarsi ancora per qualche secondo. È un minuto e mezzo lancinante, diretto, scabro, muto: il momento di cinema più vero e toccante visto finora in quest'annata cinematografica.
In precedenza Suleiman non ha fornito nessun espediente per farci compatire l'anziana madre: la vediamo, anzi, in una parentesi comica particolarmente gustosa nella quale si alza in vestaglia in piena notte per andarsi a prendere di nascosto un gelato. Come l'intero film, questa scena è girata con camera fissa, con una cura compositiva che di quadro in quadro procede senza una sbavatura: Suleiman divide ossequiosamente quasi ogni inquadratura in due, ponendo una qualche linea divisoria verticale al centro del quadro—che sia una parete divisoria, l'angolo di una porta o di una scalinata, la porta stessa, una finestra, una scalinata, un vialetto, una persona, una luce abbagliante lanciata da un carrarmato—e spesso anche qualche linea orizzontale, racchiudendo volentieri l'azione in quadri-nel-quadro, cosicché una porta può racchiudere una finestra e viceversa. Tutto questo non ha senso: anzi, come direbbe Fassbinder che fa da consulente per l'arredamento a Tati, tanto geometrico rispetto (e a volte riso) genera inevitabilmente lacrime amare.

Giudizio: